| Religiosität und Glaube Die Erschließung einer Oper von ihrem orchestralen Zwischenspiel her zu entwickeln scheint weit hergeholt, wenn nicht gar abwegig. Analysen des Nibelungenrings setzen auch nicht mit Siegfrieds Trauermarsch ein und »Parsifal«-Studien beginnen im Allgemeinen nicht mit dem »Karfreitags-Zauber«. Dasselbe gilt schließlich für die Opern Pietro Mascagnis, obschon gerade er das Intermezzo sinfonico zu einem Charakteristikum seiner – keineswegs nur veristischen – Opern gemacht und darin zahlreiche Nachahmer gefunden hat. Doch keiner der genannten Komponisten hat seinem orchestralen Opern-Interludium eine Ausführungsbestimmung vorangestellt wie Siegfried Wagner in seinem Heidenkönig: »Während des Zwischenspiels möge der Lärm der Verwandlung nach Kräften vermieden werden, um das Stück, auf welches der Autor wert legt, nicht zu verderben.« Eine solche Hervorhebung durch den Urheber selbst gilt es ernst zu nehmen, und sie darf als Hinweis verstanden werden, in dem so besonders markierten Stück einen Schlüssel für das Ganze zu erblicken. Dies gilt umso mehr, als das zwischen Vorspiel und erstem Akt stehende Musikstück so etwas wie eine nachgeholte Ouvertüre zu sein scheint. Obwohl sich Siegfried Wagner sonst gerade für die orchestrale Eröffnung seiner Opern viel Zeit lässt, begnügt er sich diesmal mit einer vergleichsweise kurzen Hinführung zu den ersten Worten des Mönchs und der von ihm beobachteten Heiden-Szene. Damit liegt alles Gewicht auf dem Zwischenspiel, das in seiner sich vom gesamten Vorspiel abhebenden musikalischen Textur eine Gegenmusik zu diesem darstellt: Dem dominierenden, eher chthonisch orientierten f-Moll (zeitweilig F-Dur) des Vorspiels steht das tonal wie symbol-sprachlich entrückte E-Dur des Zwischenspiels gegenüber, das bereits in der Oper Schwarzschwanenreich auf die Sphäre Gottes verweist. – In Klammern sei darauf hingewiesen: Diese Verwendung der Tonart korrespondiert mit dem vergleichbaren Einsatz des E-Dur in Mahlers vierter Symphonie als Symbol für den Himmel. – Zum hohlen Pathos der Heiden-Zeremonie mit Götteranrufung und der Absicht, den Leichnam des ermordeten Heidenkönigs zu verbrennen, bildet die Innigkeit des Orchesterstücks einen Gegensatz. Der »kalte Eid« der Mannen des Kriwe, d. h. der Meineid, fortan an den christlichen Gott zu glauben, wird isoliert durch das warme Bekenntnis des Zwischenspiels, dessen eigener Charakter durch die Satzbezeichnung »Andante religioso« noch besonders hervorgehoben wird. Insofern diese Bezeichnung jedoch als reine Stimmungscharakterisierung missverstanden werden könnte, lässt Wagner es dabei nicht bewenden, sondern gibt dem Stück, auf das er »Wert legt«, noch eine zusätzliche Überschrift: »Glaube«.
Doch welcher Glaube ist damit gemeint? Es wäre zu vorschnell und oberflächlich, einfach vom katholischen Glauben zu sprechen. Leicht hätte Wagner aus seiner Oper, zu der er ja – wie zu allen anderen Opern auch – selbst das Textbuch verfasst hat, einen dramatischen Kampf zwischen heidnischen »Preußen« und katholischen Polen machen können. In diesem Fall wäre für die »katholische Front« ein Choral erwartbar, der spätestens seit Mendelssohn-Bartholdy eindeutiges Musiksymbol (Symphonie »Lobgesang« und Reformationssymphonie) für einen standhaften und unbeirrbaren Glauben ist und entsprechend etwa bei Bruckner und Mahler, aber auch bei Richard Wagner (Dresdner Amen im »Parsifal«, Pilgerchöre im »Tannhäuser«) Verwendung findet. Stattdessen bietet Siegfried Wagners Zwischenspiel »Glaube« vor allem eine Musik, auf die am ehesten die Charakteristika Innigkeit, Hoffnung und Friedlichkeit zu passen scheinen.
Um herauszufinden, für welche Welt das Stichwort »Glaube« steht, soll zunächst von der Gegenwelt der Heiden ausgegangen werden. Bereits im Vorspiel erfahren wir, dass ihr Glaube an heilige Bäume, Naturgottheiten, Beschwörungen und Leichenverbrennung gebunden ist und auf den Machtstrukturen einer hierarchischen Priesterschaft (Kriwe-Kriweito als oberster Priester, Waidelotten als Priester sowie Sigonotten und Waidelottinnen als Unterpriester) aufbaut. Der Meineid ist durchaus erlaubt. Das Ganze erinnert eher an einen Geheimbund, der durch das Aufstellen eines eigenen Königs religiöse mit national-politischen Interessen verbindet. Dieser »Glaube«, von dem sich das Zwischenspiel also deutlich absetzt, wird im weiteren Verlauf der Oper als Wahn entlarvt. So wie im Alten Testament der weise Daniel vor den Augen des irregeleiteten Königs zu Tage bringt, dass nicht die Statue des Gottes Bel die dargebrachten Opfergaben verzehrt, sondern die nachts sich heimlich heranschleichende Priesterschaft (Dan 14,1–22), so wird während des Kupâlo-Festes im zweiten Akt deutlich, dass der durch Haarezausen bestürmte Mühlen- und Erntegott bzw. seine Holzstatue nichts anderes ist als ein trojanisches Pferd mit dem Mühlknecht Hoggo als Insassen.
Während diese Enttarnung entweder – aus der Zuschauerperspektive – etwas Amüsantes oder – aus der Sicht der Betroffenen und Gefoppten – etwas Tragisches hat, bleibt Wagner dabei nicht stehen. Der Mummenschanz entpuppt sich vielmehr als tödlicher Wahn, der Krodo und Ellida das Leben kostet. Dieser Irrglaube ist reines Menschenwerk, arbeitet mit der Verführung des Volkes und der Manipulation einzelner, will Macht sichern, schürt Unfrieden und Hass und dient letztlich nicht dem Leben, sondern dem Tod.
Diese Bloßlegung der »Heiden«-Welt macht deutlich, dass es Wagner nicht um die Frage der rechten Konfession geht, sondern um die Frage, zu welchem Handeln welcher Glaube – im religiösen wie im ideologischen Sinne – die Menschen treibt. Sie lässt sich nicht auf der Ebene von Massen behandeln, sondern nur auf der Ebene der Individuen, in deren Mit- oder Gegeneinander sich der Glaube zuerst bemerkbar macht.
Dementsprechend ist das Gegenüber der Heiden-Welt auch nicht etwa das Polenheer, sondern der Mönch. Insofern die Musik des Zwischenspiels allein mit seiner Gestalt verbunden ist, erweist er sich als der Träger dessen, was Wagner mit »Glaube« meint. Näher hin führt die Spur zu drei Szenen. Am Anfang des ersten Aktes erklingt das Glaubens-Thema zum ersten Mal, wenn der Mönch im Eichenstamm die Gestalt des Gottes Perkunos erblickt und ihm mit Blick auf Radomar entgegenruft: »Radomar ist dir nicht verfallen. Er ist unser! Christi Diener!« Das zweite Mal ist zugleich der einzige Fall, in dem die Glaubens-Melodie die Gesangslinie bestimmt. Die Worte des Mönchs im Gespräch mit Jaroslaw (1. Akt, 4. Szene) lauten: »Nie wankt im Glauben ich, der die Liebe lehrt! Halt am Glauben fest, der zum Frieden weist! Nicht durch Hass und nicht durch Schwert werde Christi Wort gelehrt! Nur durch Mild und Gnadenhuld! So sind wir treu im Geist! So nur bannen wir Sündenschuld!«. Dieses Bekenntnis steht der Ansicht Jaroslaws entgegen, der meint: »Milde ist Schwäche! Gegen Trotz frommt Gewalt! Schlechte sollen Knechte sein!« Schließlich bestimmt das Zwischenspiel das Finale der Oper. Zunächst erklingt es zu den einem drohenden polnischen Gemetzel Einhalt gebietenden Worten des Mönchs: »Christus siege durch Liebe!«; dann bei der Versuchungsszene zu dem flehend-ringenden Gebet des Mönchs: »Hilf mir! Himmel! Hilf! Ewger Gott! Im Namen des heiligen Kreuzes! Verschwinde!«; schließlich zum Ausklang der Oper, wenn der Mönch über den Schlusstakten der Zwischenspielmusik das Volk im Blick auf die für Radomar in den Tod gegangene Ellida auffordert: »Betet für sie! Betet für ihr Heil!«.
Es mag in einer Oper und erst recht in einer Oper aus dem Hause Wagner überraschen! Aber Siegfried Wagner reduziert Glaube nicht auf ein frommes Gefühl und macht sich auch nicht zum Verkünder eines rein weltlichen Liebesethos. Glaube meint im Heidenkönig offensichtlich eine Grundhaltung, die sich aus dem Kreuzestod Jesu als der entscheidenden Erlösungstat herleitet. Sie ist geprägt von Mitleid, ständigem Ringen um Versöhnung, entschiedenem Willen zum Frieden und schließlich einer Hoffnung über den Tod hinaus, die die Hinterbliebenen zum Gebet treibt. Dieser Glaube bedeutet, dass Heil nicht von Menschen machbar ist, sondern letztlich dem Wirken Gottes vorbehalten ist.
Insgesamt bekennt sich Siegfried Wagner damit zu einem Glauben, der in seiner Grundsätzlichkeit jenseits der konfessionellen Grenzen von Katholizismus und Protestantismus steht, aber durchaus dogmatisch an der Gottessohnschaft Jesu (hierhin gehört Radomars Ausruf »Bei der heiligen Jungfrau!« in der Szene mit Gelwa [3. Akt, 3. Szene]) und der Heilsbedeutung von dessen Kreuzestod festhält.
Erscheint das Zwischenspiel im Blick auf das Vorspiel als Gegenmusik, erweist es sich im Blick auf die folgenden drei Akte als Parameter, von dem her die Einzelcharaktere und ihre Konflikte zu erfassen sind. Aus dem Gegenüber von Heidenglauben und christlichem Glauben gewinnen die Konflikte, die sich vordergründig durch (Macht-) Interessengegensätze und Eifersucht ergeben, eine ungeahnte Tiefendimension, indem sie nicht nur auf der Ebene des Machtkalküls und der Rache der Betrogenen bzw. der Hinterbliebenen des Opfers abgehandelt werden, sondern vor allem auf der Ebene des Gewissens.
Dies sei an den Einzelfiguren erläutert. So gehört Radomar durchaus noch der Welt des Heidenglaubens an, zweifelt aber bereits an ihr. Die sich daraus ergebende Spannung und Zerrissenheit lösen bei ihm drei innere Konflikte aus: - Soll er das ihm angediente Heidenkönigsamt annehmen? So fragt er am Beginn des ersten Aktes: »Ausca, Göttin der steigenden Morgensonne! Rätst du mir zu? Bin ich denn der Richtge? Oder wusste der Mönch, zu wem er sprach? Ahnte er, dass Zweifel hier sich regen? Glaub ich wirklich so stark, dass als Kämpe für alte Götter ich siegte?« Dabei zeigt die Adressierung der Frage an die Göttin Ausca an, welcher Welt er noch stärker zugehört.
- Wie soll er sich gegenüber dem Ehebruch seiner Frau Ellida verhalten, die sich ihrer Schuld bewusst ist? Es ist eine Ehe, die unter den Auspizien des Heidenglaubens geschlossen wurde. »Verflucht sei Gondu, der unsre Eh gestiftet!«, ruft Radomar am Beginn des Dialogs mit Ellida aus. Am Ende aber heißt es: »Verzeih mir, wie ich dir verzieh!« Kaum zufällig hat Wagner hier eine Formulierung gewählt, die an die Vaterunser-Bitte erinnert: »Vergib uns unsere Schuld, wie auch wir vergeben unseren Schuldigern.« Indem Radomar vergibt, erweist er sich auf den Spuren Christi. Im Heidenglauben ist für solches Handeln kein Grund gelegt. Ganz im Gegenteil, Krodo möchte die Wunde des Ehebruchs durch das Aufhängen des Gölz geradezu noch verstärken. Aus dem Schmerz Radomars will er lediglich Profit ziehen. Und Gelwa findet ebenfalls keinen Frieden mit Radomar. Sein Mitleid will sie nicht, es in ein positives Freundschaftsverhältnis zu wandeln, vermag sie nicht. Die Enttäuschung, nun nicht Heidenkönigin zu werden, überwiegt.
- Die Tötung Krodos schließlich gibt Radomar nicht innere Befriedigung, wie es bei Waidewut nach der Ermordung Ellidas der Fall ist (»Heil! Bruder! Ich hab Dich gerächt!«), sondern löst tiefste Gewissensnöte aus. »Die Richter sprachen mich frei! Ich selbst aber verdamme mich! Radomar! Du bist Mörder!«, sind seine letzten Worte im zweiten Akt, die als Selbstanklage formulieren, was König Ahab vom Propheten Elija auf den Kopf zugesagt wird, nachdem er Nabot durch Bestechung des Gerichts unschuldigerweise hat zum Tode verurteilen lassen, um an dessen Weinberg zu gelangen: »Du hast gemordet.« (1 Kön 21,19).
Ellida hat sich bereits vom Heidenglauben gelöst. Aus dieser Position heraus vermag sie einerseits Radomar zu warnen (»Werd nicht ihr König! Du dienest Truggebilden und falschen Götzen opferst du dein Leben dahin!«) und andererseits die Heiden mit ihren eigenen Mitteln zu schlagen, indem sie am Ende als eine ihrer Göttinnen erscheint. Sie rettet damit Radomar und opfert ihr eigenes Leben – aber nicht den falschen Götzen, sondern weil sie kein anderes Mittel weiß und letztlich wohl darauf vertraut, dass der Gott, an den sie glaubt, alles zum Guten wenden wird. Darin wird sie in der die Oper beschließenden Bitte des Mönchs, man möge für ihr Heil beten, und den vorangehenden Hinweis auf den milden Jesus bestätigt. An Ellida zeigt Siegfried Wagner, dass Glaube, wie er ihn meint, vor Verführbarkeit und Instrumentalisierung bewahren kann und Distanz zum Machtpoker schafft. Auch von Jaroslaws Erpressungsversuchen lässt sie sich nicht einschüchtern. Zugleich gibt dieser Glaube Kraft zur Einsicht in eigene Schuld, wie ihre Selbstanklage gegenüber Radomar erweist. Dies vermag nur, wer auf Vergebung selbst dort noch hoffen kann, wo ein Mensch vielleicht dazu nicht mehr in der Lage ist. Daher ihr Vorschlag, ins Kloster zu gehen, als Radomar sich einer Vergebung zu verweigern scheint. Hierin trifft sich Ellida übrigens mit der in die Ehe Erunas eingebrochenen Mita im ein Jahr nach dem Heidenkönig erschienenen Friedensengel, die ebenfalls göttliche Befreiung ihres schuldbeladenen Gewissens im Kloster suchen und finden wird, allerdings um es nach der selbst auferlegten Bußzeit wieder zu verlassen. Übrigens beginnt der Auftritt Ellidas sogleich mit einer biblischen Assoziation. Die vom Traum warnend zu Radomar Getriebene erinnert an die Frau des Pilatus (Mt 27,19), die ihren Mann aufgrund eines schrecklichen Traums von der Verurteilung Jesu abbringen will.
Jaroslaw gehört wohl der katholischen Glaubenswelt an, ohne dass dies ausdrücklich gesagt wird, ist aber in seinem Handeln von der aus der Heidenwelt bekannten Machtranküne bestimmt. Er sinnt auf Unterwerfung, arbeitet mit Erpressung und will den Mönch an den polnischen Staat binden. So ist er ein Beispiel dafür, dass auch der christliche Glaube durchaus gefährdet ist, als reines Machtinstrument missbraucht zu werden.
Die Zentralfigur der Oper im Sinne des Zwischenspiels ist, wie die Zuordnung des Glaubensthemas zeigt, der Mönch. Er ist der namenlose Missionar für einen Christus-Glauben, der Liebe, Friede und Versöhnung zum Inhalt hat gegen den Wahn des Heidenglaubens, gegen die Gewalttätigkeit Jaroslaws und gegen die Verurteilung des verführten Volkes, das der Mönch zu gewinnen sucht – ohne politische Nebenabsichten. Er ist ein Einzelkämpfer, der nicht als Sprachrohr der Kirche, sondern allein des gekreuzigten Christus auftritt. Hier zeigt sich Wagners, wohl auch biographisch bedingter, antikirchlicher Affekt, der allerdings nicht – wie in einigen seiner anderen Opern – explizit ausgeführt wird, sondern nur im Verschweigen des Themas Kirche sich kundtut. Der namenlose Mönch wie die zu ihm gehörende Musik des Zwischenspiels repräsentieren damit eine Art Idealglaube im Sinne Siegfried Wagners, der durchaus fundamentale christliche Glaubenswahrheiten festhält, aber zugleich immer auch in der Gefahr steht, verfälscht zu werden.
Besonders den drei Personen Radomar, Ellida und Mönch stehen die drei Geschwister Krodo, Gelwa und Waidewut gegenüber. Wie ihr Glaube sie zu einem völlig anderen Handeln treibt, ist zum Teil schon soeben aufgezeigt worden. Nur Weniges sei noch ergänzt. Interessanterweise bringt der gegenüber Radomar und Ellida absolut gewissenlos handelnde Krodo eben das Thema Gewissen erstmals in der Oper zur Sprache. Auf die Aufforderung des Mönchs hin, sich dem wahren Glauben eidlich zu verpflichten, rückversichert er sich beim obersten Priester: »Darf das unser Gewissen?« Die Antwort des Kriwe: »Ihr dürft! Ihr müsst!« und der darauf erfolgende »Kalte Eid« zeigen allerdings, wie schnell dieses Gewissen auszuschalten ist. Gewissensnöte wie bei Ellida und Radomar sind hier unbekannt. Dass der Glaube der Heiden nicht wirklich trägt, zeigt der sterbende Krodo, der mit sarkastischem Spott aus dem Leben scheidet: Egal ob Pikolos oder der Teufel ihn bekommen werde, an ihm wird kein Fett zu finden sein. Für etwas, das in irgendeiner Weise dem Schlussgebet für Ellida entsprechen könnte, ist hier kein Raum.
Während Krodo und Waidewut nur und unbeirrbar von Rache getrieben werden, lässt sich Gelwa vom Verhalten Ellidas zumindest irritieren. Ihren Weg der Vergebung kann sie allerdings nicht gehen. Auffällig, wie auch hier Wagner das Geschehen wieder in die Tiefen des inneren Vorgangs führt, wenn er Gelwa angesichts der Selbstanklagen Ellidas sagen lässt: »Fast fühl ich Mitleid! Zerrissne Seele! Nicht zu heilen! Nicht möcht ich gleiche Lose teilen! Froh, wer solchen Kampf nicht bestehn muss.« Die Oper zeigt allerdings, dass nur im Austragen und Bestehen solcher Kämpfe mit der Hilfe Gottes Erlösung aus Rache- und Gewaltspiralen erfolgen kann.
Das bedeutet aber auch, dass Wagner in seiner Oper ein Plädoyer für einen Glauben ablegt, zu dem auch das Moment der Schwäche gehört, nicht nur die Siegesgewissheit. Er ist immer neu zu erringen, aber nie auf Kosten anderer. Er bleibt ein gefährdeter – für jeden. Dies verdeutlicht Wagner an der Gestalt des Mönchs, der nicht ein weltenthobener Glaubenheld ist. Er muss ankämpfen gegen die Versuchung der Erscheinung des Gottes Perkunos zu Beginn des ersten Aktes sowie vor allem gegen die Verführungsgewalt des geöffneten Rombinos-Bergs am Schluss der Oper. Mögen beide Szenen – deren letzte übrigens nicht nur an Richard Wagners Venusberg, sondern auch an die Versuchung Jesu durch den Satan erinnert (Mt 4,1–11) – symbolisch für die spirituelle Verführbarkeit stehen, so gibt es durchaus auch die handfesten Versuchungen, eigene Positionen aufzugeben; so etwa, wenn Jaroslaw dem Mönch indirekt droht: »Hüte dich, dass du nicht Verdacht erweckst, als schürtest du selbst den Aufruhr. Denk an Lithauens Loos! Schlecht fürwahr dienst du deiner Kirche!« (1. Akt, 4. Szene). Wagner scheint bewusst zu sein, wie schwer sein Glaubensideal zu vermitteln ist. Dass die Infragestellung fast wesensmäßig zum Glauben in Siegfried Wagners Sinn gehört, belegt das Zwischenspiel, dessen diatonisches und ruhig dahinfließendes Glaubensthema ab Takt 13 durch eine chromatische Triolenfigur kontrapunktiert wird, die sich immer mehr durchzusetzen scheint, bis schließlich das Glaubensthema wieder ungestört erklingt.
Siegfried Wagners Plädoyer für den Glauben in Form einer Oper mag überraschen. Doch er ist für ihn offensichtlich die Wurzel der Versöhnung zwischen den Völkern – hier zwischen Polen und Preußen – wie auch für die Versöhnung zwischen entzweiten Menschen. Er traut ihm eine Frieden schaffende Kraft zu. Im Jahre 1914 wird damit musikalisch wie sprachlich die Stimme erhoben gegen Kriegtreiberei und die Vereinnahmung der Religion zu diesem Zweck.
Doch lässt sich das Thema »Glaube« bei Siegfried Wagner keineswegs einzig situationsbedingt erklären. Ein Blick auf seine anderen Opern, ausgenommen die auf Märchenstoffen basierenden, lässt eine durchgängige Beschäftigung mit diesem Thema erkennen. Es seien hier zum Schluss nur einige Spuren angedeutet. So kann die Oper Die heilige Linde als erneute Aufarbeitung desselben Themas gelten, die allerdings zu einem etwas anderen Ausgang führt. Am Ende steht nicht das Kreuz Jesu wie im Heidenkönig und darüber hinaus in Schwarzschwanenreich bzw. die Christusanrufung im Friedensengel und im Schmied von Marienburg, auch nicht das Gebet zur Jungfrau Maria (man erinnere sich an Radomar!) und dem Gottessohn am Ende des Kobold (mit ihrer Entsprechung in der Gebetsszene von Bruder Lustig), sondern das Lob der neu gepflanzten heiligen Linde. Anders als im Heidenkönig steht sie aber hier nicht für eine Gottheit, sondern für Treue und Frieden. Dennoch mag verwundern, dass zugleich der Gott Wotan angerufen wird. Nichtsdestoweniger gab es aber zuvor ein ausdrückliches Plädoyer Fritigerns für den Gott, der sich töten ließ, da er Liebe und Mitleid lehrte und als Auferstandener »Tröster für Unglückliche« ist. Insofern Hildegards germanischer Heidenglaube von seiner inneren Ausrichtung her keinen anderen Werten folgt, kann Wagner auch beides nebeneinander bestehen lassen. Kein Platz ist für einen Heidenglauben, der letztlich Menschenverachtung lehrt. Dafür steht in Die heilige Linde die Gestalt des Philo, der sozusagen das Geschwister-Trio Krodo, Waidewut und Gelwa in einer Person vereinigt. Angesichts dieser Parallelen mag es nicht mehr überraschen, dass auch Die heilige Linde eine Enttarnungsszene heidnischen Aberglaubens kennt. Auf dieser Ebene entsprechen sich preußisches Kupâlo- und germanisches Nerthus-Fest.
Im Glauben voneinander geschieden sind auch die Brüder Osmund und Rainulf in der Oper Rainulf und Adelasia, wobei die ungläubige Seite wiederum gewissenlos den Meineid als Mittel zum Zweck nutzt und bereit ist, über Leichen zu gehen. Schließlich sei noch auf das Thema Menschenopfer hingewiesen, das zum Wahn des Heidenglaubens gehört, der Rache erst im Tod des Täters befriedigt sieht. Unter anderen Vorzeichen hat Siegfried Wagner ihm eine ganze Oper gewidmet: Wahnopfer, die im übrigen durch die starke Herausarbeitung von Gewissenkonflikten auch hierin dem Heidenkönig entspricht.
Die wenigen Hinweise sollen nur deutlich machen: Wenn Siegfried Wagner dem Zwischenspiel seiner Oper Der Heidenkönig die Bemerkung voranstellt, dass er auf dieses Wert lege, dann ist dies nicht nur die Heraushebung eines ihm besonders gelungen erscheinenden Musikstücks, sondern die Unterstreichung eines Themas, das ihm am Herzen lag und einen nicht unerheblichen Teil seiner von ihm selbst verfassten Opernwelt bestimmt.
Gunter Fleischer
Quelle: Programmheft zur Aufführung von Der Heidenkönig, Solingen 2004 (mit freundlicher Genehmigung des Autors)
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