Die Problematik von Siegfried Wagners Schaffen liegt in der Diskrepanz zwischen dem durch Erziehung und Umwelt bedingten Bewusstsein und dem durch Anlage und Temperament bedingten musikalischen Wesen. Wagner möchte die volksnahe Naivität und das Heimatgefühl verherrlichen – sein musikalisches Temperament gehört aber in eine esoterische Sphäre, in der das Artifizielle im Vordergrund steht. Die Beziehung zu Clement Harris führte Siegfried Wagner bei Oscar Wilde ein; durch Clement Harris mit dem Kreis um Stefan George verbunden, dem der befreundete Liszt-Schüler Conrad Ansorge angehörte, ist Siegfried Wagner einem esoterischen Symbolismus verflochten, der zur bewussten Tendenz seiner Werke im Widerspruch steht. Wenn Hans Weigel in »Apropos Musik« meint, Richard Strauss hätte statt »Die Frau ohne Schatten« und »Die ägyptische Helena« besser den »Edelweißkönig« oder »Winnetou« vertont, so wäre von Siegfried Wagner das Umgekehrte zu sagen: statt DER BÄRENHÄUTER oder DER SCHMIED VON MARIENBURG hätte er »Salome« oder »Pelléas und Mélisande« komponieren müssen. Die Diskrepanz zwischen innerstem Fühlen und Bewusstsein zeigt sich musikalisch auch in seinen besten Werken.
In der symphonischen Dichtung GLÜCK! werden verschiedene Arten menschlichen Glücks dargestellt. Treffend und musikalisch fesselnd gelingen dem Komponisten die Abschnitte Glück in Sinnenlust (insbesondere im Mittelteil) und Glück in der Berührung mit der Geisterwelt mit interessanter linearer Polyphonie. Der Schlussabschnitt Das wahre Glück: Die der Menschheit segenbringende Tat, dessen oberflächliches Trompetengeschmetter als kalte Dusche wirkt wie der Schluss-Satz der Siebenten Sinfonie von Gustav Mahler nach den zauberhaften Nachtmusiken, ist mit seinem brutalen Fugato dem Vorwurf denkbar inadäquat; der etwas an das »Siegfried-Idyll« gemahnende Abgesang vermag daran nichts mehr zu ändern. Die gewollte Naivität und diatonische Allgemeinverständlichkeit des Schlussabschnittes belegen deutlich, dass Siegfried Wagner das Glück der Sinnenlust und der Geisterwelt sehr viel näher standen; er, der eine gute, pastellfarbige symbolistische Oper hätte komponieren können, zwang sich zu einer volkstümlich auftrumpfenden, derben Gesundheit, die innerlich durchaus unwahr ist. Freilich ist das Misslingen des Gewollten echt – die Musik sagt sehr viel über Siegfried Wagner aus, über einen sensiblen Künstler, der aus kulturpolitischen Erwägungen und persönlichen Rücksichten und Skrupeln das in sich abwürgte, was künstlerisch hätte fruchtbar werden können.
Indem Siegfried Wagner seinem eigenen Wesen Fesseln anlegte, vermochte er nichts Allgemeingültiges in der Musik auszudrücken, sondern musste sich darin erschöpfen, seine private Konfliktsituation immer und immer wieder zu reproduzieren. Das Tragische an Siegfried Wagner wurde schon früh erkannt, zumeist aber mit Äußerlichem erklärt. Tragisch an Siegfried Wagner ist aber eher, dass der Zwiespalt, der ihn beherrschte, unausgesprochen bleiben musste, dass der Konflikt nicht ausgefochten wurde, sondern als Konfliktsituatíon bestehen blieb. Die unsägliche Biographie von Zdenko von Kraft, »Der Sohn«, stößt an einer Stelle (S. 83) auf den wunden Punkt, ohne die gestellte Frage aber zu beantworten: »›Er verrät sich niemals‹ – ein seltsam plastisches Wort, das zum Nachdenken anregt. Was hat ein Mann seiner Geltung und seiner abgerundeten Lebensführung zu verraten? Oder verrät er sich doch? – zwar nicht im Umgang mit Bekannten oder Interviewern, aber in den Themen seiner Werke? Liegt dort etwas von dem Tragischen, das er in seinem praktischen Leben und seinen Selbstzeugnissen leugnet? Hat er die Dämonen in sich, die er seinen dramatischen Gestalten in so reichlíchem Maße aufbürdet? Warum läßt er sie oft an so schweren inneren Lasten leiden und zugrunde gehen? Was soll diese Fülle Verirrter und tief Unglücklicher in dem Gesamtwerk des heiteren Schöpfers der naiven Volksoper?« Hatte Siegfried Wagners Wesen etwas an sich, das der näheren Umwelt als dämonisch erschien, so hat er es jedenfalls unterdrückt.
Bezeichnend für das Ziel dieser Regression ist der Schlußgesang aus BANADIETRICH:
Wogen schliessen in fliessender Ruh’
Irdischen Kummers Wunden zu!
Treue findet nur und Trost,
wer die Tiefe sich erlost!
Der Konflikt wird in der Tiefe, im Unerhellten, Unbewussten vergraben. Die Tiefe des Sees ist unverkennbar eine symbolische Darstellung des Mütterlichen:
Allen Werdens Urgewalt,
All’ Empfindens Urgehalt.
Der Trost beim Mütterlichen ist bei Siegfried Wagner aber nicht nur Quietiv, als vielmehr der Ursprung seines Konfliktes, der in seiner Erziehung begründet liegt. Richard Wagner hatte auch hinsichtlich Erziehung ganz andere Vorstellungen als Frau Cosima Wagner:
Die eine verschmähte Gabe: ›der nie zufriedne Geist, der stets auf Neues sinnt‹, bietet uns allen bei unserer Geburt die jugendliche Norn an, und durch sie allein könnten wir einst alle ›Genies‹ werden; jetzt, in unserer erziehungssüchtigen Welt, führt nur noch der Zufall uns diese Gabe zu, der Zufall, nicht erzogen zu werden.
(Eine Mitteilung an meine Freunde)
Betrachtete Richard Wagner das Erwachsenwerden als Selbstverwirklichung, als Entwicklung, im wörtlichen Sinne als Herauswickeln von etwas immanent Vorhandenem, so herrschte in den Kinderzimmern von Wahnfríed strenge Zucht, die, zumeist von Gouvernanten und Erziehern ausgeübt, vor allem dem Eintrichtern von Lehrstoff und der Vermittlung von Verhaltensnormen diente. Einst hoffte Richard Wagner, ohne Erziehung könnten alle Genies werden – sein Sohn Siegfried ist ein negativer Beweis für diese Hoffnung: die straffen Erziehungsmethoden Frau Cosima Wagners waren insofern erfolgreich, als sie Siegfrieds Wesen derart stark unterdrückten, daß es sich nicht frei entfeltete, daß Siegfried kein Genie werden konnte. Das Anerzogene, von außen Erzwungene war Siegfried Wagners Unglück. Auch als Dirigent litt er darunter: Felix Weingartner berichtet (»Über das Dirigieren«) von einer Aufführung der Achten Symphonie von Beethoven unter Siegfried Wagner:
Es ist unmöglich, daß eine derartige Darstellung der achten Symphonie dem eigenen Geiste des Herrn Siegfried Wagner entsprungen ist. Es ist noch unmöglicher, daß er dieselbe von seinem ersten Lehrer, dem trefflichen, feinsinnigen Engelbert Humperdinck überkommen hat. Wer den Frevel begangen hat, das Gemüth eines Jünglings, welcher entschieden Begabung besitzt und vielleicht ein guter Dirigent werden könnte, derart zu vergiften, daß er sich nicht scheute, ein herrliches Meisterwerk in roher Weise zu verunstalten, möge es mit sich selbst ausmachen.
Dies von Mutter und Umwelt Anerzogene war stärker als Siegfrieds eigenes Wesen, das er mit Rücksicht auf Frau Cosima verdrängte. Die Male der Verdrängung sind auch an der meines Erachtens besten Komposition Siegfried Wagners sichtbar, am Vorspiel zur Oper DIE HEILIGE LINDE. Das Stück ist formal gelungen und ohne Langwierigkeiten. Ein Vergleich mit dem BÄRENHÄUTER zeigt, wieviel Siegfried Wagner seit seinem Erstling hinsichtlich Instrumentationskunst gelernt hat: die Gedanken sind plastisch herausgearbeitet, der Fluss der Orchesterfarben passt sich dem thematischen Verlauf geschmeidig an. Das Stück will die Überlegenheit germanischen Stammesbewußtseins und Heimatliebe über römische Dekadenz und Falschheit darstellen – die Musik beweist das Gegenteil. Das wäre weiter nicht schlimm: auch im »Tannhäuser« ist der Venusberg musikalisch stärker als die Pilger – freilich nicht stärker als Tannhäusers Zerknirschung. Bedenklich ist vielmehr das martialische Brimborium, mit dem die Thematik des Nerthus-Festes – im Duktus und im Vertrauen auf die Kraft der Dominante dem Erntefest in Schillings’ »Moloch« nachgebildet – weit über das, was der musikalische Gehalt hergibt, zum Sinnbild des Gesunden emporgezwungen wird; in der pompösen Leere gemahnt dieser Abschnitt an das Vorspiel zum SCHMIED VON MARIENBURG. Gelungen sind dagegen die Abschnitte des Natürlichen (Einleitung, Liebesszene) und des Dekadent-Sinnlichen, wie etwa die römische Liebesszene, die in gewählter Harmonik und feiner Instrumentation schillert.
An Siegfried Wagners Werken wird offenbar, wie schädlich für den schöpferischen Künstler sich persönliche Rücksichtnahmen und Skrupel auswirken.
Walter Keller
Quelle: Mitteilungen der ISWG VIII, Juli 1976