Das Opernlibretto ist so alt wie die Oper – um 1600 wurden die Texte Ottavio Rinuccinis zu Jacopo Peris »Dafne« und »L’Euridice« gedruckt, um den Zuschauern während der Aufführung das Mitlesen zu ermöglichen. Das blieb während fast drei Jahrhunderten der Hauptzweck des Librettos, bis Richard Wagner den Zuschauerraum im Bayreuther Festspielhaus verdunkelte und so das Publikum nötigte, den Text bereits vor der Aufführung zu studieren. Wagner ging sogar so weit, die Dichtungen zum »Ring des Nibelungen«, zu »Tristan und Isolde«, »Die Meistersinger von Nürnberg« und »Parsifal« schon vor Abschluss der Komposition zu veröffentlichen. Dass er namentlich im Fall der Schlussakte der »Meistersinger« und der »Götterdämmerung« vom ursprünglich publizierten Text abwich, sorgte in der Wagner-Literatur weidlich für Diskussionen über das Warum. Ähnliches geschah 1787 im Falle von Mozarts »Don Giovanni«; der Wiener Erstdruck des Librettos unterscheidet sich erheblich vom Prager Uraufführungstextbuch. Späterhin publizierten namentlich Komponisten, die sich ihre Textbücher selber schrieben, diese vor Abschluss der Vertonung, so etwa Hans Pfitzner für »Palestrina« (Textdruck 1912, Komposition 1915) oder Franz Schreker für »Irrelohe« (Textdruck 1921, Komposition 1924).
Siegfried Wagner schrieb sich seine Operntexte wie sein Vater selber, was Hans Pfitzner für »gewissermaßen vorbildlich« hielt: »die Stoffe, mit Benützung von Motiven aus Sagen und Märchen frei zu erfinden und frisch zu gestalten.«1 Aber die Texte seiner Bühnenwerke ließ Siegfried Wagner erst nach Vollendung der Vertonung im Druck erscheinen – mit einer Ausnahme: der Text zu DAS FLÜCHLEIN, DAS JEDER MITBEKAM, vollendet am 17. März 1929, ging umgehend in Druck, obwohl die Kompositionsskizze erst am 15. November 1929 abgeschlossen werden konnte. Peter P. Pachl2 interpretiert diese ungewohnt frühe Drucklegung einleuchtend als öffentliche Demonstration gegen den mit dem Räuberhauptmann Wolf zu identifizierenden Adolf Hitler, der im engeren Kreis, so auch von Winifred Wagner, »Wolf« genannt wurde. Für einmal hielt Siegfried Wagner die privaten Probleme, die in seinen Werken primär zur Sprache kommen, auch für eine breite Öffentlichkeit von aktuellem Interesse und als Warnung mitteilenswert.
Anders verhielt es sich mit der bereits 1922 fertig komponierten Oper RAINULF UND ADELASIA. Obwohl das Vorspiel zur Oper schon konzertant erklungen war, blieb der Text während Siegfried Wagners Leben ungedruckt. Erst 1939 ließ Winifred Wagner das Libretto als Privatdruck für Freunde erscheinen. Das Geleitwort zur Publikation lautet:
Mit den herzlichsten Weihnachtsgrüßen und Wünschen machen wir hiermit unserem Freundeskreis die Dichtung zu Siegfried Wagners Oper ›Rainulf und Adelasia‹ zugänglich. Anregungen zu dem Stoff gab vornehmlich das Buch des Grafen Schaack: ›Die Normannen in Sizilien‹. Eigene starke Eindrücke von früher Jugend an in Sizilien und Neapel empfangen und verwandtschaftliche Bindungen mit dem Geschlecht der Grafen Gravina, die Nachkommen der Normannen in Sizilien sind, unterstützten die dichterische Phantasie in der Darstellung der farbig-schillernden Umwelt.
Die Dichtung ist im Frühjahr 1920 entstanden. Am Schluß steht die Eintragung: ›Bayreuth, Osterdienstag, 6. April 1920 – Mama’s Bronchitis vorbei, Kinder auch gesund, Wini goldig – Deutschland ein Schweinestall‹.
Im Laufe der Jahre 1920 und 21 wurde das Werk komponiert. Die Instrumentation des I. Aktes war am 18. 8. 21 die des II. Aktes am 23. 12. 21 und die des III. Aktes am 2. 8. 22 beendet. Es wurde bisher nur das Vorspiel gedruckt und verschiedentlich unter Siegfried Wagners Leitung aufgeführt – späterhin auch von Heinz Tietjen zu Gehör gebracht. Die Oper selbst liegt nur im Manuskript vor und harrt noch der Uraufführung.
Bayreuth, Weihnachten 1939
W.W.
Der Privatdruck über 63 Seiten entspricht der Dichtung; das von Peter P. Pachl 2003 herausgegebene Textbuch3 folgt dagegen dem Wortlaut der Partitur. Der Vergleich der beiden Publikationen gewährt Einblicke in Siegfried Wagners Herangehen an die Komposition eines Operntextes. Von den 1510 Textzeilen der Dichtung hat Siegfried Wagner beim Komponieren 386 oder etwa ein Viertel (25,6 %) verändert. Das sind zum großen Teil, nämlich in 284 Zeilen (18,8 %) kleine Änderungen des Rhythmus oder der Betonung durch Wortstellung oder Umformulierung, zusätzliche Worte oder Auslassungen auch nur einzelner Silben innerhalb der Textzeile, wodurch Sprach- und Musikmelodik in Übereinstimmung gebracht wurden. Dabei fielen auch Reime ohne weiteres weg, wenn sie den musikalischen Anforderungen nicht genügten; so wurde aus dem gereimten Verspaar in Akt I, Scene 9:
Ein andermal flog ein kecker Hahn
mir auf die Schulter dreist,
›verscheucht ihn nicht‹, schrie ein Weib,
›solch Zeichen höchlich preist!‹
nach der Vertonung die ungereimten, aber besser fließenden Verse:
Ein andermal flog ein kecker Hahn
mir dreist auf die Schulter.
›Verscheucht ihn nicht‹, so rief ein Weib,
›solch Zeichen höchlich preist!‹
In II, 8 werden gar Reim und Rhythmus umgestaltet von
In rötlich goldener Glut
Sinkt Phöbus in die Flut!
zu
In rötlich gold’ner Glut
sinkt Phöbus’ Wagen dort
sanft in die Glut hinab!
Wenn in diesem Beispiel auch die inhaltliche Präzisierung im Vordergrund steht, so sind doch die inhaltlich, nicht primär musikalisch bedingten Veränderungen in der Minderzahl. Auffällig ist allenfalls die Rücknahme antiklerikaler, antichristlicher Wendungen wie »Pfaffenlos Lebensbejahen!« (II, 10) oder »Unschuldige haben genug schon gebraten auf dem christlichen Scheiterhaufen!« (III, 2: Komposition: »Unschuld’ge haben oft genug dort gebraten!«).
Mit derart kleinen Veränderungen innerhalb einer Zeile zur Annäherung von Wort- und Musikmelodik lässt sich RAINULF UND ADELASIA durchaus mit Richard Wagners Spätwerk »Parsifal« vergleichen; von den 1280 Texteilen der 1877 gedruckten Dichtung weisen in der Partitur 224 oder 17,8 % derartige Anpassungen auf. Anders als Richard Wagner im »Parsifal« liess Siegfried Wagner in RAINULF UND ADELASIA aber 58 Textzeilen (= 3,8 %) unvertont, beispielsweise in Rainulfs Begrüßung (I, 9):
Statt daß Freude Dir jeder aus vollem Herzen bereite,
Hat man mit Kummer Dir das Gemüt beschwert!
Laß Dir die Hände inbrünstig küssen,
Könnt’ ich so das Weh Dir versüßen.
Anderseits fügte Siegfried Wagner während der Komposition 44 (= 2,9 %) neue Verszeilen ein, die im Privatdruck des Textbuchs fehlen, etwa den Dialog zwischen Adelasia und dem Priester (I, 10):
ADELASIA:
Glaubt ihr es?
PRIESTER:
An der Mutter Wort zu zweifeln,
hätt’ ich ein Recht?
ADELASIA:
Glaubt ihr’s wirklich?
Das lässt darauf schließen, dass Siegfried Wagner bei der Niederschrift der Dichtung den Text noch nicht zusammen mit der Musik hörte, dass Text und Musik nicht zugleich konzipiert wurden. Er ging als Komponist an seinen eigenen Text heran wie etwa Gioachino Rossini an den Text des »Guillaume Tell« von Etienne de Jouy und Hippolyte Bis, den er für seine musikalischen Bedürfnisse umgestaltete, was er in seinem Gespräch mit Richard Wagner im März 1860 auf dessen schafsinnige Vermutung hin bestätigte.
Auch der Text für sich allein macht einiges deutlich, so etwa Siegfried Wagners erhebliche Unabhängigkeit von Opernvorbildern. Auffällig ist die Seltenheit von vorgeprägten Ausdrücken wie etwa Osmunds »An Bord denn! Der Wind die Segel bläht!« (I, 1), das dem Quartett im 3. Akt von Webers »Oberon« (»An Bord denn! An Bord!«) und Wagners drittem Aufzug von »Tristan und Isolde« (»Den Segel blähte der Wind«) nachgebildet ist. Adelasia variiert (III, 2) mit »Doch nicht Liebe schloss den Bund: ein süßer Klang sonst, dies Wörtchen ›Und‹« das Zentrum des zweiten »Tristan«-Aufzugs: »Dies süße Wörtlein: und, was es bindet, der Liebe Bund.«4 In I, 6 erinnern sich Rainulf (»Aufgeregtes Weibergemüt«) und Graziella (»Abscheulich kaltes Männergezücht«) deutlich Wotans »Weichherziges Weibergezücht« aus dem dritten »Walküre«-Aufzug. In II, 7 hält sich Rainulf mit »Erst umgarnen und dann warnen! Das ist so der Weiber Art!« an den »Götterdämmerungs«-Siegfried im dritten Aufzug: »Im Wasser wie am Lande lernte nun ich Weiberart. Wer nicht ihrem Schmeicheln traut, den schrecken sie mit Drohen.« Rainulf zitiert in I, 5 mit »Verdammt sei er in Ewigkeit«5 und zu Beginn des zweiten Aktes mit Sentas »Hier meine Hand!« aus dem »Fliegenden Holländer« und lässt sich schließlich in II, 2 bei der ungewöhnlichen Anrede »Ihr Kleingläubige!« von Borromeos »Kleingläubig, wer von Gottes Güte« in Pfitzners erstem »Palestrina«-Akt anregen. Dass Abirias »Unser Haus sank in Schmach und Schand’!« (in der Vertonung: »in Schmach und Schande!«) in I, 10 an die Eingangsszene des »Rienzi« erinnert (»Du rettetest vor Schmach und Schande sie«), mochte Siegfried Wagner irritiert haben; jedenfalls ließ er die Wiederholung dieses Stabreims durch Adelasia in derselben Szene (»Dass der Edle sinkt in Schmach und Schand’«) unvertont. Das sind aber insgesamt sehr wenig Anlehnungen; der Text verrät im Eigenton große Selbständigkeit.
Die Eigenständigkeit Siegfried Wagners zeigt sich in Äußerlichkeiten wie der Lokalisierung der Handlung; obwohl auf Schacks »Die Geschichte der Normannen auf Sizilien« fußend, spielt RAINULF UND ADELASIA in Reggio di Calabria, das immerhin durch die Breite der Straße von Messina vom auf der Opernbühne oft anzutreffenden Schauplatz Sizilien getrennt ist. Die Liste der in Sizilien spielenden Opern ist lang: »Moro per Amore« (Stradella), »Griselda« (Scarlatti), »Tancredi« (Rossini), »Bianca e Fernando« (Bellini), »Il Pirata« (Bellini), »Zampa« (Hérold), »Robert le Diable« (Meyerbeer), »Das Liebesverbot« (Wagner), »Les Vêpres Siciliennes« (Verdi), »Béatrice et Bénédict« (Berlioz), »Nevěsta Messinská« (Fibich), »Cavalleria rusticana« (Mascagni), »Kròl Roger« (Szymanowski), »Perséphone« (Strawinsky), »Der Tod des Empedokles« (Reutter) – um nur die bekanntesten zu nennen. In Kalabrien spielt außer RAINULF UND ADELASIA gerade noch »Pagliacci« von Leoncavallo. Zur Beziehung zu Meyerbeers »Robert le Diable« führt Peter Pachl aus: »Die Grausamkeit der Handlung ist von der Großen Oper Meyerbeers nicht weit entfernt, und tatsächlich lässt sich auch eine Verbindung der Handlung zu ›Robert le diable‹ finden, denn Robert der Teufel zeugte mit Arlelte Wilhelm den Eroberer, dessen Enkel in ›Rainulf und Adelasia‹ eine Rolle spielt.«6 Die hauptsächlich auf innere Monologe abstellende Handlung von RAINULF UND ADELASIA ist von der Großen Oper allerdings weit entfernt; allenfalls könnte das Bacchusfest am Ende des zweiten Aktes als Tableau im Geiste der Großen Oper gelten. Musikalisch gar finden sich keine Berührungspunkte mit »Robert le Diable«. Hingegen erinnert die für Befreiung und Frieden stehende Melodie, welche in Takt 189 des Vorspiels auftritt, an das Finale des zweiten Aktes von Meyerbeers »L’Africaine«, den Gesang der Ines: »Eh bien, sois libre par l’amour«.
Den Schlüssel zum Verständnis und zur Würdigung von RAINULF UND ADELASIA lieferte Peter Pachl: »Der hauptsächliche, autobiographische Anlass zur Komposition scheint jedoch für Siegfried die Einsicht zu sein, dass Cosima im Prozess gegen Isolde falsch ausgesagt hat. Osmund, der gute der feindlichen Brüder, sagt einen Satz, der sehr ähnlich in den Danksagungen Siegfrieds nach Isoldes Tod steht:
Dämonen haben Dich umschwirrt,
des Sehens Kräfte Dir verwirrt,
dass der Wahrheit Bild Dir schwand,
und ihre Feindin Zutritt fand.«7
Stärken und Schwächen des Werkes lassen sich aus dieser Feststellung heraus recht gut erklären. RAINULF UND ADELASIA ist ein Dokument ehrlicher Selbstbefragung, in der Auseinandersetzung mit privaten und Familienproblemen selbständig, wahrhaftig und berührend. Weil es auf den Privatbereich des Komponisten fokussiert ist, kann das Werk aber keine breite Wirkung entfalten, welche sich der Allgemeingültigkeit und der allgemeinen unmittelbaren Nachvollziehbarkeit verdankt. Ähnliches lässt sich am »Intermezzo« von Richard Strauss konstatieren, dem auch eine Breitenwirkung versagt ist. Das ist aber die Problematik fast aller Werke Siegfried Wagners – bis hin zum vordergründig ergötzlichen MÄRCHEN VOM DICKEN, FETTEN PFANNEKUCHEN.
Walter Keller, 2020
Anmerkungen
1. Hans Pfitzner, Gesammelte Schriften, Bd. 2, Augsburg 1929, S. 72
2. Peter P. Pachl, Siegfried Wagner. Genie im Schatten, München 1988, S. 402
3. Siegfried Wagner, RAINULF UND ADELASIA. Opus 14 in 3 Akten. Textbuch, Berlin 2003, 56 Seiten
4. [Achim Bahr], Die Hoffnung stirbt zuletzt, Herbstliche Musiktage Bad Urach, 2003, Programm, S. 43
5. Ebd.
6. Peter Pachl, a. a. O., S. 307
7. Ebd., S. 308